La edición de Artes de México. Mathias Goeritz II. Pasión por el espacio genera valiosos acercamientos desde múltiples voces de críticos y artistas cercanos a la obra de Mathias Goeritz durante su estadía en México.
Por Ivana Melgoza
Ciudad de México, 9 de agosto (SinEmbargo).- En la colonia San Rafael frente al Jardín del Arte, y rodeado por árboles altísimos de ecosistemas casi opuestos, se alcanza a ver detrás de un muro negro con la altura apenas suficiente para disimular cierta privacidad una torre amarilla de once metros de altura. Hoy en día este monolito brillante apenas se distingue de entre cientos de estímulos visuales con los que somos invadidos por la ciudad, su escala compite a duras penas con los departamentos en preventa que crecen desligados e indiferentes a las relaciones espaciales previas de la colonia y su entorno. Aun así, esta torre amarilla en la calle de Sullivan nos atrae como transeúntes e impone desde la acera un aire mítico que ilumina tangencialmente la calle.
En la fachada del edificio que acoge a esta torre se lee: “El Eco” con una tipografía naif que recuerda a un pasado en las cavernas. Al ingresar, la percepción física del pasillo que inaugura la entrada principal se impone como un imán que nos atrae al interior o centro de la arquitectura ya que sus muros se angostan forzando la perspectiva para quien lo transite. Esto evidencia cómo al recorrer el espacio arquitectónico se modifica nuestra experiencia en él y cómo nuestros ritmos al caminar activan aspectos precisos de la obra los cuales son favorecidos, a su vez, por elementos como la “ausencia de regularidad estructural, [la] presencia de ángulos pronunciados y escalas exageradas”, presentes en la planeación de El Eco.
La edición de Artes de México. Mathias Goeritz II. Pasión por el espacio genera valiosos acercamientos desde múltiples voces de críticos y artistas cercanos a la obra de Mathias Goeritz durante su estadía en México. No sólo encontramos reivindicado en El Eco el papel del espectador como configurador de nuevas relaciones dentro de la arquitectura, sino que también encontramos en el Espacio escultórico de la UNAM este elemento de obra “transitable” que hace cada vez más difusos los límites de la obra en el espacio y vuelve profundamente porosas las oposiciones tradicionales entre la obra contemplada y el sujeto que la atiende. En su artículo, Mariana Méndez-Gallardo hace énfasis en las percepciones sensoriales que se complementan en El Eco como el silencio visual y sonoro del patio frente a los ruidos y estímulos de la ciudad que rodean a la obra; ambos están presentes, el segundo como ahogado por las jacarandas que rodean el museo protegiéndolo de la presencia abrupta del exterior.
Asimismo, e inspirado en los escritos de Kandinsky acerca de la sinestesia y retomando el concepto de obra de arte total de Wagner, Goeritz pone en relación los sentidos implicando con esto la totalidad del cuerpo en la pieza artística; “ello provoca, por ejemplo, que el sonido y la luz modifiquen la percepción del color y del espacio”, la rugosidad de los muros, la temperatura de las estancias a lo largo del día, las sombras que proyectan los objetos, todo entra en una íntima correspondencia de imágenes y formas de vivenciar el arte a partir del cuerpo.
Otros ejemplos que responden a estas nociones sobre el arte se mencionan en la entrevista de Carlos Petersen en referencia a la escultura de El pájaro amarillo y en el artículo de Ida Rodríguez Prampolini cuando cita la obra de la Pirámide de Mixcoac como un tejido, ambas piezas fueron apropiadas por los niños de la zona para subirse sobre de ellas, transitarlas desde el juego al tocarlas y experimentarlas en su totalidad. Goeritz tenía presente este aspecto lúdico en la creación de sus piezas. También se interesó en la intersección de poesía y artes visuales que ubica uno de sus ejemplos más destacados detrás del monolito amarillo que se alza en la esquina del patio de El Eco donde se encuentra un poema, formado por jeroglíficos, donde el significante, la tipografía, las letras y su configuración visual adquieren protagonismo. Varios de estos poemas fueron dedicados a amigos cercanos del artista como gestos de cariño. Graciela Kartoffel ofrece un panorama sobre las influencias de Goeritz en esta disciplina y recuerda su presencia como compañero en el campo artístico.
En 1949, Goeritz visita por primera vez el sitio arqueológico de Teotihuacán, menciona Rodríguez Prampolini en el artículo “Lo mexicano en la obra de Mathias Goeritz”, y recuerda las palabras del artista cuando cita: “No era la pirámide de Teotihuacan construida como hoy que está limpiecita, era montaña.” Este acercamiento a la monumentalidad del arte prehispánico en México influencia a Goeritz en la proyección de grandes escalas y diseños con connotaciones espirituales como en la figura de la pirámide o la torre en sus obras. Otro aspecto que vincula los conceptos de interés para Goeritz fue el de la contradicción, —presente en el uso de materiales de desecho junto con hojas de oro en su serie de obras de título Mensajes—, ligado a una tensión particular que habita los opuestos y que Rodríguez Prampolini retoma en su texto acerca del artista, citando a Paul Westheim: “La meta de todos los esfuerzos humanos, en la que se resuelven también todas las contradicciones, es la comunión con Dios. Los pueblos de México antiguo […] Incorporaron la contradicción, que no se puede negar ni suprimir, a su sistema religioso.” (p. 22). Goeritz pudo intuir la misma contradicción constitutiva en la ciudad donde la arquitectura establece diálogos constantes con sus habitantes y por la cual se ha mantenido su alteración vital sobre las prácticas cotidianas y afectos de la población. Frente a la corriente arquitectónica en auge del funcionalismo a mediados del siglo XX, Goeritz propuso la arquitectura emocional como disciplina que tenía como objetivo entablar vínculos afectivos con el espectador, supo revelar cómo el arte y la vida se entretocan y se modifican de manera necesaria. Es así como los textos que conforman el número 116 de la revista Artes de México apuntan de manera oportuna a estas intuiciones sobre el diálogo entre las disciplinas artísticas y las relaciones humanas, sus contactos, sus puentes.
